DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR

Diego Sánchez Aguilar, el poeta con pies más grandes de España, se licenció en Filología Hispánica en la Universidad de Murcia y ejerce de profesor de enseñanza secundaria en La Manga del Mar Menor, mientras ultima su tesis sobre la poesía de Roberto Juarroz. Coperpetró (con Antonio Aguilar y José Óscar López) el irrepetible fanzine literario Casa Subterránea durante los años 90, y ha escuchado muchos más discos y ha visto muchas más películas que usted. La probabilidad de error de esta última frase es de 0,1%.

Ha publicado los poemarios Desde el vientre de la ballena (Cuadernos portátiles, 2000) y Lindero de tinieblas (Comunidad Autónoma de Murcia, 2002), y los relatos Teoría y práctica del azar y Una polaroid para cualquiera en volúmenes antológicos. Asimismo ha colaborado con las revistas Postdata, El coloquio de los perros y Hache.

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FAMOSOS EN ACCIÓN: Amigo Sánchez Aguilar, desde que lo conozco ha hablado usted de unos mismos referentes, Paul Celan y Roberto Juarroz, de los que bebe su poesía, y ésta parece haber ido evolucionando a partir de ahí, a su propio ritmo y aparentemente sin dejarse contaminar por los cambios de agujas de la poesía española contemporánea ( que por otra parte usted sigue con interés). ¿Corrobora usted todo esto, lo desmiente, lo matiza o se levanta y se va?

DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Bueno, no me voy a marchar tan pronto. Pero sí que debo matizar. Por lo que leo en su pregunta, parece que la imagen que usted tiene de mí es la de alguien que sólo lee a esos dos poetas, cuyos libros tuvo la precaución de llevarse a una isla desierta. Pero usted sabe bien que, realmente, hace poco más de cinco o seis años que se me puede asociar con Juarroz y Celan y que, si bien esos dos nombres pueden ser más “exclusivamente” míos, tanto o más que ellos hay otros nombres que me han influido radicalmente: Pessoa, a quien considero el mejor poeta del XX, de forma muy especial; Vallejo, durante unos años una especie de dios de algo que se aproximaba a la Verdad. Y los novísimos, claro, de los que hemos hablado muchas veces usted y yo: Leopoldo María Panero, muy cercano en su concepción de la poesía a lo que puede verse en al menos dos libros míos; Antonio Martínez Carrión, la libertad y la precisión del sentimiento; y sobre todo, como un modelo siempre inalcanzable en mis primeros libros, y como un modelo que ya no intento alcanzar en los posteriores, Pere Gimferrer, la Belleza. Es decir, que estoy completamente contaminado, si bien no son contemporáneos estrictos. Evidentemente, yo llevo mi ritmo, como todos los entrevistados en esta página y los que no lo están, cada uno va haciendo sus lecturas y los “cambios de aguja” pillan a nuestro tren a veces al mismo tiempo que a otros, y en otras ocasiones el cambio de vía supone un alejamiento y no una cercanía. No creo que tenga sentido, en una actividad tan fastuosamente remunerada como la poesía, intentar subirse a determinadas modas forzando el paso. ¿Para qué?

F.E.A.: Por abundar un poco en ese tema, parece ser que cierta poesía ultimísima en castellano está recuperando poéticas más radicales, emparentadas con las de sus maestros y también con las de Valente o John Ashbery, por poner dos ejemplos sin mucho en común. ¿Cree que gente como Agustín Fernández Mallo o Diego Doncel han confluido de alguna manera en la misma vena que frecuenta usted?

D.S.A.: Es de agradecer. Creo que Valente ya se iba mereciendo ese reconocimiento. Es uno de mis poetas españoles preferidos. Siguiendo con la metáfora ferroviaria que usted proponía, mi tren siguió por su vía cuando la más rápida era la de la poesía de la experiencia y la línea clara. Pero ésta era tan rápida que en seguida llegaba a su destino, y la ciudad no era tan bonita como parecía antes de empezar el viaje. Realmente, la de Valente es una palabra que siento muy cercana, a veces demasiado. Y me parece muy interesante cómo esos dos poetas que menciona (Fernández Mallo y Doncel) han absorbido a Valente para hacer algo absolutamente personal y que no suene a repetición paródica del maestro. Me siento muy próximo también a estos dos contemporáneos, de forma no directa. Por ejemplo, a Doncel lo leí por primera vez hace unos meses y hay ciertas imágenes casi idénticas a algunas mías que, si alguna vez se publicaran, sonarían casi a plagio. A Fernández Mallo lo admiro: su Joan Fontaine es ambicioso, excesivo y maravilloso y compila las mismas influencias que hay en mis poemas pero, paradójicamente, no se parece nada a lo que escribo. Por eso me gusta tanto.

F.E.A.: Como profesor de lengua y literatura, como aspirante a doctor que dedica un número bárbaro de horas al día a preparar su tesis, ¿piensa usted que la docencia y la investigación con un buen punto de partida para escribir poemas?

D.S.A.: La docencia ofrece poco para la poesía. Es un trabajo muy absorbente y exige una concentración absoluta. Creo que sería más fecundo si fuera un pessoano oficinista, con un trabajo sedentario y aburrido que dejara gran parte de mi cerebro en libertad mientras se rellena rutinarios formularios. Por el contrario, la investigación es un gran abono para la poesía. Piense que “trabajar” en una tesis sobre un poeta como Juarroz supone leer mucha poesía, mucha filosofía, y plantearse continuamente qué es el poema, qué es la belleza, qué es la palabra. Generalmente, cuanto más “trabajo” en ello, más poesía escribo. Tanto el ensayo como la poesía se escriben desde un mismo espacio común y previo a la palabra en el que todo se cuestiona y se vuelve a construir examinando, purgando o enriqueciendo las palabras.

F.E.A.: Entiendo que no ve usted una frontera claramente trazada entre ensayo y poesía. Cuéntenos cómo diferencia ambas cosas que esto me está empezando ya a oler a deconstrucción.

D.S.A.: La frontera existe, está claro. El ensayo permite un desarrollo de los conceptos que utiliza las herramientas de la lógica y las estrategias discursivas ya trazadas por el lenguaje e incluso por el género. Presupone un lector de ensayo, tengo en cuenta a un lector de ensayo literario. La poesía es la libertad absoluta en un sentido negativo. No tengo en cuenta al lector. No hay herramientas ni estrategias discursivas. En la poesía parto de nada, hay una masa amorfa de idea-sentimiento-palabra que es lo más estimulante y mágico de la poesía: ese momento previo a la palabra. En la poesía intento que la palabra se aleje lo menos posible de ese magma inicial, de esa materia lingüística amorfa que es la que te hace darte cuenta de que todo, absolutamente todo es posible: todo se puede decir, todo puede existir, la realidad es simplemente un camino que se ha trazado, pero el momento de la poesía es estar antes de ese camino y ver la infinita bifurcación de sendas posibles que, como la realidad, tampoco llegan a ningún sitio, pero son bellas y, sobre todo, nos hacen tomar conciencia de lo paradójico y arbitrario de esa realidad en la que creemos con tanta fiereza. Lo que quería decir antes es que ese momento previo, ese cruce de caminos o abismo de lo posible infinito también se siente y se habita en el ensayo. Lo que ocurre es que en el ensayo se pasa por él con mayor rapidez, se coge lo que se puede de ahí para explorar de nuevo el camino de la realidad. A no ser que seas un ensayista como Blanchot, o como Hugo Mujica, o como los últimos libros de Heidegger ( me acabo de dar cuenta de que mi alegoría del camino recuerda precisamente a “Senderos de bosque” ), quienes sí que mantienen en su ensayo una tensión completamente poética de redefinición constante y complacencia en el abismo de lo posible.

F.E.A.: Sus otras dos grandes aficiones (que yo sepa) son el cine y la música pop. Permítame que le eche un piropo: lo ha visto usted casi todo y lo ha oído usted casi todo. ¿Hasta qué punto entran todas esas películas y discos en su poesía?

D.S.A.: En un sentido absoluto, entran en mi poesía como cualquier otra forma de expresión artística. Producen un sentimiento, revelan algún aspecto del mundo que permanecía oscuro y ponen a veces la semilla del poema igual que un cuadro o un libro. En un sentido más concreto, a veces he usado el cine como en épocas anteriores era usada la mitología, de modo similar a como lo hace Jose Óscar López en “Los nuevos dioses”: un determinado nombre o imagen que todo el mundo conoce y que arrastra tras sí una narración y un sentido que no hay que explicar ni resumir, y con la que se puede jugar de forma interpretativa o emocional. Herencia de los novísimos, claro. Fernández Mallo lo hace ahora muy bien. Y en un sentido diferente, Javier Moreno, mezclando mitología clásica e imágenes publicitarias en “Cortes publicitarios”, con un resultado excelente. En mi último libro aparecen referencias a Tarkovski, Antonioni, Hitchcock, Murnau, James Whale y también a la serie B: el hombre lobo, poltergeist, etc.

F.E.A.: Una curiosidad: ¿qué grado de control tiene usted sobre las frases en el momento de escribir poemas? ¿tiene sensación de escribir al dictado? ¿o pasa cuarenta minutos eligiendo un adverbio?

D.S.A.: Nunca dominamos las palabras. Por eso escribimos poesía, creo. Porque sabemos que no se pueden dominar. Estaban antes y estarán después. Y en el espacio vacío en el que se entra cuando vamos a escribir intentamos verlas en su hábitat salvaje, creemos todavía en el mito de la palabra sin el hombre, sin el nombre al menos. Y queremos verlas hacer cosas que no hacen en su jaula del zoo. Ése es el grado de control sobre las palabras: el acecho, entrar en un lugar en el que desaparecen totalmente y luego intentar juntarlas de nuevo pero de otra forma, con piezas nuevas, para que hagan otros ruidos y otras luces que antes no podían hacer.

F.E.A.: Voy a una mina y veo la cara de cansancio de los obreros al final de la jornada, voy a Venecia y me maravillo ante la majestuosidad de las cúpula, me meto en una discoteca y me bebo un whisky mirándole el culo a las niñas de quince y pensando que tengo cuarenta. ¿Con cuál de las tres situaciones haría usted un poema y por qué no?

D.S.A.: No porque las tres son situaciones que responden a un género, en el que las palabras ya no tienen nada que decirme, son espacios explorados y cartografiados a la perfección. No iría a Benidorm a buscar una cala solitaria. Y cuando escribo intento explorar, como he dicho antes: buscar el espacio de la realidad que el lenguaje manifiesta de manera menos evidente, es decir, el espacio que todavía no es real porque no ha sido dicho o formado verbalmente. Ya hemos dicho antes que el lenguaje estaba antes y estará después. Se trata de hacer las palabras ( el mundo) más anchas, de seguir dibujando costas y ríos que, si el lenguaje quiere, se convertirán en tópicos, será explicados, analizados y parodiados como las tres situaciones-topoi que usted planteaba en la pregunta. Pero el placer del descubrimiento-creación es el placer de la poesía y siempre se puede seguir hacia el corazón de las tinieblas.

F.E.A.: Dante también fomentaba esa concepción de la poesía como viaje Congo arriba: “El auténtico poeta camina siempre por sendas poco transitadas”. ¿Es un poeta algo más que un egonauta, o algo menos?

D.S.A.: Bien, parece que la alegoría de la senda da mucho juego. Pero ahora me voy a quedar con lo que de espacial tiene esa alegoría, que tal vez es tan recurrente porque contiene lo espacial y lo temporal en una concentración poética muy intensa. El poeta es un egonauta en un espacio en el que el ego no es posible. Es algo menos que un egonauta. Hay mucho de negación en mi forma de entender la poesía. El ego, el famoso ego del poeta queda para los recitales, concursos, publicaciones y demás. Pero en el momento de la creación en ego es lo que intento evitar. Uso personajes, intento negar lo más conocido, las palabras que me definen, las que continuamente uso “yo”, porque eso es la realidad dada, abierta y explicada. Si se quiere remontar el Congo tienes que ser otro, casi intentar no ser, dejar que el río llegue hasta ese espacio del que hablaba antes: sin biografía, sin ego, sin el lenguaje cotidiano se puede llegar al corazón de las tinieblas: el lenguaje se ve de otra forma, todo está esperando ser nombrado, pero como ya no eres un ego estás mudo. Sin yo no hay voz. Hay que intentar el equilibrio y decir el poema.

F.E.A.: Usted y yo hemos querido mucho a Enrique Vila Matas, ¿tiene algo que ver lo poco que se prodiga usted con la estética del silencio de que habla (pero no practica nada) este hombre?

D.S.A.: Elija su propia respuesta:

a) (cómico-conmiserativa) No, no tiene nada que ver. Lo que pasa es que nadie quiere publicarme. La mía es la estética del silencio forzoso.

b) (pedante) Comparto esa estética del silencio. A raíz de mi tesis sobre Juarroz he tenido el placer de leer a Maurice Blanchot, cuyas reflexiones sobre el silencio y la poesía son uno de esos momentos de descubrimiento feliz. El espacio del silencio antes de la palabra. El intento de mantener ese silencio “original” a pesar de tener que romperlo con el poema, el mito de Orfeo aplicado a esa dualidad. Todo eso, junto con la vocación última y bartlebiana de callar, de reconocer la imposibilidad, ya se está convirtiendo en un tópico. Pero eso no es malo. Al contrario, el hecho de que se convierta en tópico demuestra precisamente su validez, su contenido de verdad y de reconocimiento de algo esencial a pesar de las parodias, gracias también a las parodias. Siempre intento que el silencio entre de alguna manera en mis poemas. Valente es un maestro en esto, como lo son en otros campos Chillida y Oteiza. La belleza de la escultura es también la de atrapar el silencio como espacio real y presente. Un objeto imán del silencio es la mayor obra de arte.

F.E.A.: Estamos a punto de acabar y tengo la terrible sensación de haberlo dejado escapar de rositas. “Sobre mi espalda / yo también respiro. / Las aguas están dentro. / Y la madera, / y la zarza, / y aquella pesadilla / en que clavaba mi nombre en los muros, / como ahora”. Esta cita es la que, por algún motivo, primero recuerdo de usted cuando pienso en su poesía. ¿De dónde vienen estas imágenes? ¿Son una elaboración, o un apunte del “natural”?

D.S.A.: Su pregunta implica una oposición natural / artificial que, como se habrá ido viendo en estas respuestas, no considero productiva ni representativa cuando se habla de poesía. El lenguaje es natural y artificial: es una elaboración del hombre que lo supera y se convierte en fuerza natural, la cual a su vez es constantemente elaborada y transformada por el hombre: descubrimiento, asombro, análisis, parodia, rechazo, refutación…Un ciclo infinito: el ciclo infinito de la vida natural y artificial. Mis poemas son tan naturales como el lenguaje y tan elaborados como éste. Siempre invento ( siempre aparece) un personaje. Ningún “yo” de mis poemas comparte mis circunstancias biográficas. ¿Eso es natural o elaborado? Simplemente es lenguaje, realidad. Cada vez aparece un personaje, aparece una voz que va creciendo, aparece un espacio, van entrando una serie de elementos que tienen sentido en ese mundo, que se van repitiendo, van creciendo y cobrando significados que no estaban en el “yo” biográfico. En el “Cantar del destierro”, por ejemplo, el personaje se rodeó de un mundo cerrado y opresivo de irrealidad en torno a una serie de objetos muy escasa: la cama, la enfermera, la espada, los muros ( a mitad del libro me di cuenta de lo beckettiano de la técnica ). En el “Diario de las bestias blancas”, sin embargo, el personaje habita una ciudad y unos referentes culturales reconocibles y cercanos, pero tampoco se puede ver como una descripción “natural” o “realista” de la vida de alguien como “yo”. Desde el momento en que se escriben se convierten sin embargo en algo absoluto, vivido, si es que esa es la palabra.

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LOCUS AMENUS - BARRIUS SÉSAMUS

Aquí la tarde cae como una araña.

Las chicharras y los ciclomotores intentan entenderse en vano

bajo un viento que arrastra niños, mochilas y gritos.

La programación infantil inyecta su psicosis a través de la tele:

un monstruo azul crea las coordenadas espaciales

ahora está arriba ahora está abajo, arriba, abajo, arriba, abajo.

Un emisor y millones de receptores ante el mismo mensaje,

arriba, abajo, están dentro de la tarde y las meriendas.

El mundo vuelve a nacer cada segundo.

Yo estoy tumbado encima del sofá

y sin embargo cayendo como una pantera rosa.

Yo estoy dentro de la tarde y su música estridente

y llena de alegría, payaso multicolor.

Un monstruo rojo en algún lugar tras los cristales

destruye las coordenadas espaciales:

yo estoy fuera de la tarde y su burbuja

y también estoy dentro de la tarde y sus mensajes

dentro, fuera, dentro, fuera .

Alguien llama a dios con su claxon una y otra vez implorando

en el altar de la Felicidad inaccesible como toda divinidad.

Hay un helicóptero en mi cabeza

millones de emisores y un solo receptor, yo,

estoy dentro de todos los mensajes

estoy fuera de todos los mensajes

estoy dentro del silencio,

el mensaje de ningún emisor

el código circular: la sangre dando una vuelta más

en mi sistema circulatorio.

En el silencio solo se escuchaba

un lento rotar de aspas que sonaba.

Diego Sánchez Aguilar